Ури Гершович Кто такие мечтатели Бертолуччи и о чем они мечтали? (16+)

Фильм «Мечтатели» Бернардо Бертолуччи Википедия характеризует как «камерную эротическую драму, в центре сюжета которой наполненная кинематографическими аллюзиями история сексуальной революции в отдельно взятой парижской квартире, происходящая на фоне студенческих волнений 1968 года».

В этом поверхностном взгляде на картину великого итальянского режиссера верны лишь некоторые внешние черты. Да, она наполнена множеством кинематографических аллюзий. Да, фоном являются события 1968 года. Да, мы видим полные эротизма отношения между тремя молодыми людьми в отдельно взятой парижской квартире. Но фильм не об этом, он представляет собой аллегорию, в которой указанные черты являются отдельными элементами, формирующими означающее, в то время как означаемое представляет собой глубокое высказывание-размышление о судьбах искусства, в частности, киноискусства двадцатого века. Романы автора сценария фильма Гилберта Адэра (включая роман «The Dreamers», вдохновленный, в свою очередь, романом «Ужасные дети» Жана Кокто) являются канвой созданной аллегории, прояснением которой мы и займемся ниже.

Три главных героя — молодые синефилы, близнецы Тео (Луи Гаррель) и Изабель (Ева Грин) и американец Мэттью (Майкл Питт), который становится их гостем, участником совместных игр, любовником Изабель, а также, по-видимому, и любовником Тео (по крайней мере, в романе Адэра у Мэттью с Тео завязываются сексуальные отношения; в фильме нет прямого указания на это, но некоторые сцены можно понять именно в указанном смысле). Замкнутый мир этой троицы противопоставлен миру действительности в начале и в конце картины. «Зачем мы садились так близко, в первый ряд — говорит Мэттью — может быть, еще и потому что экран действительно был экраном. Он экранировал нас от мира. Но однажды вечером, весной 1968 года, мир, наконец, прорвался через экран». Мир прорвался — Синематика была закрыта, что и послужило началом студенческих волнений 68-го года в Париже. Заканчивается фильм еще одним проникновением: «Улица влетела к нам в комнату» — восклицает Мэттью. Она влетела разбившим стекло камнем в квартиру, из которой, по словам того же Мэттью, они вообще не выходили, забыв о мире. Чем же занимались молодые люди в этой отгороженной от реального мира квартире? Сексом, игрой в кино, а еще дискутировали об искусстве и политике. Они словно не приняли того проникновения действительности, которое случилось в момент закрытия Синематеки, попробовали продолжать жить в том же мире кинообразов, что и раньше. 

Прежде, чем перейти к аллегорической составляющей мира главных героев, отметим, что все три имени являются теофорными: Тео (Теодор — от греч. theos — «Бог», и doros — «дар», то есть, «Божий дар»), Мэттью (от древнееврейского имени Mathethyahu, что также означает «дар Божий»), Изабель (от древнееврейского имени Elisheva, что означает «Божья клятва» или «мой Бог — клятва»). И еще одна важная деталь: Тео и Изабель спят в одной кровати, они почти любовники, но при этом Изабель остается девственницей до спровоцированного Тео полового акта с Мэттью, то есть брат с сестрой находятся в отношениях своеобразного недо-инцеста — соприкосновение без проникновения. 

Ключом к аллегорическому прочтению является сцена за столом, когда Тео и Изабель знакомят Мэттью со своими родителями. В этой сцене Мэттью, играя зажигалкой, показывает себя человеком, видящим гармонию. Это производит впечатление на отца семейства, поэта, писателя или публициста. Восхищаясь видением гостя, отец снисходительно отзывается о своих детях. Завязывается спор отца с сыном. Приведем их диалог:

— Мои дети верят, что их демонстрации, сидячие забастовки и хэппенинги… Они верят, что это может не только взбудоражить общество, но и изменить его

— Да, что ты такое говоришь? Если Ланглуа выгоняют, мы должны бездействовать? Ничего не делать, когда депортируют иммигрантов, избивают студентов?

— Я говорю, что немного трезвости в мышлении не помешало бы.

— Значит, заблуждаются все, кроме тебя? Во Франции, Италии, Германии, Америке?

— Послушай меня, Тео. До того, как ты сможешь изменить мир, ты должен понять, что ты сам являешься его частью. Ты не можешь со стороны наблюдать за тем, что происходит внутри.

— Но это ты — тот, кто стоит в стороне. Это ты отказался подписать петицию против войны во Вьетнаме.

— Поэты не подписывают петиции. Они подписывают поэмы.

— Петиция — это и есть поэма!

— Да! А поэма — это петиция. Спасибо, Тео, но я еще не впал в маразм. Я не нуждаюсь, чтобы ты напоминал мне о моей собственной работе! Это правда: петиция — это поэма, а поэма — это петиция.

— Да! Это самые выдающиеся строки из тех, что ты когда-либо писал. А теперь посмотри на себя! Надеюсь, я никогда таким не стану!

— Тео!

Лучшим из того, что произвел отец Тео и Изабель, является фраза «петиция — это поэма, а поэма — это петиция». Поэма и петиция тождественны или почти тождественны, это пара близнецов. Не указывает ли, в таком случае, рожденная этим поэтом и мыслителем сентенция на роли Тео и Изабель? Брат репрезентирует сферу политического, а сестра — сферу пойесиса, искусства. Их отец в молодости стремился приравнять, соединить эти сферы. В таком случае, не доведенный до конца инцест является символом намерения сочетать политику с поэтикой, намерения, неосуществимого в своей полноте, то есть мечтой отца, не имеющей полноценного воплощения. И кто же этот отец? Представитель европейской (в первую очередь французской) интеллектуальной элиты 50-60-х годов, увлекавшейся марксизмом и коммунистическими идеями (наподобие Алена Бадью, год рождения которого совпадает, кстати, с годом рождения отца наших героев) и оказавшей значительное влияние на деятелей киноискусства (в том числе на представителей Новой волны и на самого Бертолуччи). 

Возможно ли сочетание, симбиоз политики и поэтики в реальности — вопрос сложный, но есть и другой: должно ли искусство (киноискусство) сочетать в себе то и другое, должно ли играть социально-политическую роль? Странный симбиоз Тео и Изабель аллегорически отражает именно эту дилемму. А какова роль Мэттью? Он любит и Изабель, и Тео («Я люблю тебя — говорит Мэттью, обращаясь к Изабель, — правда люблю. Вас обоих. И я восхищаюсь вами. Но я смотрю на вас, слушаю вас и думаю… Вы никогда не повзрослеете…»), но он стремится разъединить их: «А вы пробовали выходить? Ты была на свидании с юношей? А у тебя были девушки?»

Вспомним, что он американец, то есть принадлежит иной интеллектуально-культурной традиции, в основе которой лежит восходящая с Пирсу и Джеймсу философия прагматизма (к примеру, Джона Дьюи). Будучи таким же синефилом, как и его друзья, он устремлен к гармонии, ближе к реальности, более уравновешен, менее радикален. В споре с Тео о том, кто лучше Китон или Чаплин, Мэттью оказывается на стороне первого, которого в зачитываемой Тео статье (из журнала «Film Culture» 1962 года) кинокритик Эндрю Салис отождествляет с прозой, противопоставляя ему Чаплина как поэзию.  Мэттью также не соглашается с Тео и в оценке Мао:

— Слушай, Мэттью.

— Да?

— Ты же большой фанат кино, так?

— Да!

— Тогда почему ты не воспринимаешь Мао как великого режиссера, снимающего кино с миллионами актеров? Все эти миллионы из Красных Бригад, марширующие вместе в будущее с Красной Книжкой в руках. Книги, а не винтовки. Культура, а не насилие. Разве ты не видишь, какой великий эпический фильм получился бы?

— Наверное, но… Легко сказать «книги, а не винтовки»… Но это не так. Это не книги, … это книга, Книга, только одна книга.

— Заткнись. Ты говоришь прямо как мой отец!

— Нет, выслушай меня. Красные Бригады, которыми ты восхищаешься, — они все держат одну и ту же книгу, все поют одни и те же песни, все повторяют одни и те же лозунги. Так что в этом великом эпическом фильме все статисты. Это меня пугает, от этого у меня мурашки по коже бегают.

Мэттью как бы подталкивает Тео к реальной политической борьбе. А Изабель, оставшись наедине с Мэттью, предстает в виде Венеры Милосской — чистым искусством. Другими словами, в фигуре Мюттью постепенно формируется идея о том, что политика — это одно, а искусство — другое. 

Американское происхождение Мэттью, конечно, важно и в плане отражения взаимовлияний американского и французского кинематографа. Голливуд повлиял на Новую волну, которая затем оказала влияние на американский кинематограф. Сложно сказать, насколько верно то, что, восприняв это влияние, американский кинематограф отделил социо-политический аспект от поэтического. Но не исключено, что подобное высказывание содержится в фильме Бертолуччи. 

В конце фильма, когда улица врывается в комнату и Тео увлекает Изабель на баррикады, Мэттью кричит: «Это же чертов фашизм!» И, действительно, сочетание политики и пойесиса характерно для национал-социализма (см. Ф. Лаку-Лабарт. «Поэтика и политика» // Поэтика и политика. Альманах Российско-французского центра социологических исследований Института социологии Российской Академии наук. — М.: Институт экспериментальной социологии, 1996. С. 7—42)

По сути, Бертолуччи хочет сказать, что, декларируя подобное сочетание, французские мыслители порождают тот самый недо-инцест с предопределенной невозможностью проникновения. Французские марксисты и есть те мечтатели, мечты которых в поколении конца 60-х преломляются и обретают новые черты теней на экране, подражающих теням прошлого и безуспешно пытающихся воплотиться. Бертолуччи, конечно, ставит вопрос о кино: должно ли оно стать инструментом, сочетающим политическое и поэтическое, должно ли отражать социальные проблемы и откликаться на политические реалии. Однозначного ответа на этот вопрос фильм не дает, но является размышлением на эту тему.

Любопытным оммажем к «Мечтателям» является фильм «Синонимы» израильского режиссера Надава Лапида, получивший главный приз на Берлинале в 2019 г. Но об этом —  в другой раз.

От редакции. Это эссе Ури Гершовича опубликовано во втором номере журнала за 2021 год