Александр Портнов Буря в пустыне

О том, насколько политические решения в Советском Союзе образца тридцатых годов определялись единолично Сталиным, историки спорят до сих пор. О том, насколько лично Сталиным в то же самое время определялся облик советского кино, споров нет и быть не может: ответ — на 100 %. Заказ фильмов, чтение и правка сценариев, утверждение актеров, отсмотр готового материала и выпуск в прокат происходили при его непосредственном участии, а в случае с «Чапаевым», «Юностью Максима» или «Александром Невским» Сталин фактически выступал в роли полноценного соавтора. Нет ничего удивительного в том, что именно ему популярная легенда приписывает авторство целого жанра, получившего полуофициальное название «истерн».

• 

Пока в Америке Джон Форд создавал американскую идентичность и американскую мифологию такими фильмами, как «Дилижанс» или «Моя дорогая Клементина», Советский Союз столкнулся с похожей задачей — если Москва и Ленинград уже стали индустриальными гигантами, ни в чем не уступающими Чикаго или Детройту, то на расстоянии трех тысяч километров от них лежали земли, пребывавшие на границе между рабовладением и феодализмом. Крестьянину из-под Рязани и дехканину с берегов Сырдарьи следовало объяснить, что они являются частью одной страны и их судьбы связаны воедино, а раз кино было важнейшим из искусств, то ему в этой работе уделялась особая роль. Создать свой аналог вестерна выпало Михаилу Ромму, снявшему по заданию Сталина ремейк фордовского «Потерянного патруля». Получился фильм «Тринадцать» — простой, как три копейки, но по силе воздействия сравнимый с атомной бомбой: отряд красноармейцев посреди пустыни обнаруживает колодец с басмаческим схроном оружия и решает любой ценой отбить его у хозяев. Все. Больше никаких сюжетных хитростей в фильме нет и не будет — 50 минут из 80 герои просто обороняют колодец от басмачей во главе с офицером-белогвардейцем (для пущей инфернальности носящего фамилию Скуратов) в исполнении Андрея «Министра Нушрока» Файта, пока один из них пытается привести подмогу. При этом зритель вовлекается в повествование благодаря ярким персонажам-архетипам, напряженному экшену и среднеазиатской экзотике — по итогу не остается вопросов, зачем вообще нашим сдался этот клочок пустыни. Вдобавок Ромм собрал в отряде из тринадцати человек практически все населявшие СССР национальности: русских, украинцев, кавказцев, азиатов… Нет ничего удивительного в том, что кино выстрелило с таким оглушительным грохотом, что уже само удостоилось ремейка от Columbia Pictures с Хамфри Богартом в главной роли.

С «Тринадцати» принято отсчитывать историю истерна, хотя кое-какие элементы жанра встречались и в более ранних фильмах, вроде «Красных дьяволят» или «Савур-могилы». Как оказалось, стилистика Дикого Запада весьма органично ложится на реалии Кызылкумов или Причерноморья: шерифов заменили чекисты, бандитов — белогвардейцы, индейцев — басмачи, да даже основной вестерновский конфликт между прогрессом в виде тяжелой руки государства и архаикой с ее преклонением перед сильной личностью перекочевал на советскую почву почти без изменений. Параллельно с увеличением количества снимаемых фильмов, расширялась и их география — герои нагана и маузера действовали на Украине, в Поволжье, на Урале и Алтае, под конец советской власти добравшись аж до Якутии. По мере того, как события революции отходили все глубже в прошлое, идеологическая составляющая уменьшалась, а количество погонь, перестрелок и взрывов, наоборот, увеличивалось. Своеобразной вершиной жанра стало «Белое солнце пустыни», снятое получастным Экспериментальным творческим объединением Чухрая и Познера-старшего и окончательно превратившее солдата революции в былинного персонажа, такого же, как и человек, застреливший Либерти Вэланса.

• 

Отчасти успеху «Белого солнца» мы обязаны тем, что на его фоне совершенно забылись снимавшиеся в то же самое время многочисленные боевики среднеазиатских студий, герои которых действовали где-то поблизости от Федора Сухова, порой не уступая ему в харизме и лихости. Именно они составляли становой хребет истерна, собирая у экранов порой по 20–30 миллионов зрителей (результат, которому позавидовали бы Роберт Родригес с братьями Коэн), и, что самое главное, позволяли казахским, таджикским, киргизским режиссерам заявить о себе на весь Союз, «встраивая» наш «Дикий Юг» в общее культурное пространство. Наиболее плодотворны были таджики — Тахир Сабиров, Сухбат Хамидов, Али Хамраев, Юнус Юсупов — которым само географическое расположение в предгорьях Памира близ границы с Афганистаном давало богатейший материал для съемок, благо Гражданская война тут не утихала аж до тридцатых. За счет этого родились многочисленные «Тайны забытой переправы», «Телохранители» и «Заложники», а наиболее успешным таджикским истерном стала снятая Сухбатом Хамидовым «Встреча у старой мечети» с результатом в 24,1 млн зрителей в год премьеры (больше, чем, например, у «Девяти дней одного года», «Отца солдата» или «Своего среди чужих, чужого среди своих»). «Встреча», вышедшая почти одновременно с «Дикой бандой» Сэма Пекинпы, может даже претендовать на статус одного из первых постмодернистских истернов в Советском Союзе, поскольку самый яркий эпизод фильма разворачивается в здании кинотеатра, под который переделана та самая «старая мечеть», а ворвавшихся в него басмачей обращает в бегство атака красной конницы из идущего в зале «Чапаева» — рекурсия, достойная Тарантино.

Заметно выделяется из общей массы истернов Таджикистана фильм «Измена» Тахира Сабирова, которому, кажется, принадлежит мировой рекорд по количеству сюжетных поворотов на единицу времени: примерно каждые 10 минут ситуация переворачивается на 180°, негодяи оказываются героями, а герои — предателями. Центральным персонажем выступает красный командир Асад, который буквально во второй сцене входит в кабинет своего начальника Сафара и без всяких объяснений убивает его. Может показаться, что Асад — мятежник или банальный бандит, однако тут же выясняется, что Сафар тайно сотрудничал с басмачами, заманив отряд Асада в засаду, в результате чего убийцу полностью оправдывают. Но стоит зрителю осмыслить происшедшее, как все вновь ставится с ног на голову, и уже Асад спешит на встречу с лидером басмачей, призывая его атаковать позиции большевиков. Следует атака и внезапно басмачи… попадают в ловушку, умело организованную тем же Асадом. И так на протяжении всего фильма. За счет абсолютной непредсказуемости «Измена» и сейчас легко приковывает к себе внимание.

• 

Главным достижением казахского кинематографа на ниве истерна стала серия фильмов о чекисте Чадьярове в исполнении колоритного Асанали Ашинова — в отличие от продукции «Таджикфильма», в этих лентах было не так много погонь и перестрелок, а сам Чадьяров больше напоминал степного Штирлица, чем Джеймса Бонда, и предпочитал сначала думать, а потом делать. Фактическим «отцом» главного киногероя Казахстана был, как ни странно, Андрей Кончаловский, написавший сценарий для первых двух серий о похождениях Чадьярова, причем над первым фильмом под названием «Конец атамана» он трудился совместно с совсем уж загадочно смотрящимся в контексте истерна Андреем Тарковским, а над вторым («Транссибирский экспресс») — вместе с братом Никитой Михалковым и Александром Адабашьяном. «Конец атамана», посвященный ликвидации атамана Дутова, получился довольно нудноватым (сказывалось влияние Андрея Арсеньевича), зато крайне успешным в прокате — свыше 30 млн зрителей, т. е. это самый кассовый фильм Казахстана и, одновременно, самый кассовый фильм Тарковского. Успех позволил сделать сиквел куда масштабнее и подтянуть к участию звездный актерский состав в лице Олега Табакова, Натальи Аринбасаровой, Олега Видова, Артема Карапетяна и др. В центре внимания теперь было готовящееся покушение эмигрантов-белогвардейцев на японского бизнесмена, едущего в Москву налаживать торговые отношения с СССР, спасать которого выпадало Чадьярову, успешно изничтожавшему всех противников советско-японской дружбы. Герой так полюбился казахам, что попытки продолжить его похождения предпринимались и в постсоветские годы, но уже без участия семейства Михалковых-Кончаловских, что негативным образом сказалось на их качестве.

Особое место занимает студия «Узбекфильм» — самая успешная среди среднеазиатских кинематографий (5 из 13 фильмов, собравших свыше 20 млн зрителей в советском прокате, в том числе самая кассовая лента, снятая за пределами РСФСР, «Приключения Али-Бабы и сорока разбойников»). Если таджики делали упор на экшен, а казахи — на детектив, то отличительной чертой узбекских истернов был драматизм. Али Хамраев свои лучшие фильмы снял именно на «Узбекфильме», в том числе и пользовавшуюся большой популярностью «Седьмую пулю», сценарий для которой опять-таки писал Кончаловский. Сюжет в ней крутился вокруг мятежа укомплектованного мусульманами красного отряда и попытки его командира Максумова вернуть солдат на сторону революции.

• 

Хамраев, талант которого признавался самим Антониони, не стеснялся даже в развлекательных фильмах поднимать неоднозначные темы, демонстрируя наличие героев и негодяев по обе стороны фронта — так, причиной бунта отряда Максумова становится поведение присланного в отряд русского комиссара, запретившего одному из бойцов совершение молитвы. Наиболее остро религиозный вопрос ставился режиссером в снятом за год до «Седьмой пули» фильме «Без страха» —не просто одном из лучших советских истернов, но и в принципе одном из лучших советских фильмов, ныне несправедливо забытом. Главный герой Кадыр в исполнении Рустама Сагдуллаева (Ромео из «В бой идут одни „старики“») послан партией в кишлак для того, чтобы убедить местных женщин снять паранджу. Естественно, это вызывает яростный отпор консервативного населения, не желающего расставаться с освященной божественным авторитетом традицией, из-за чего кишлак погружается в вакханалию террора: угрозы перерастают в насилие, насилие — в убийства женщин, последовавших за Кадыром. Накладывается все это на раскол в семье самого Кадыра, тесть которого оказывается наиболее последовательным ретроградом, а жена вынуждена разрываться между отцом и мужем. «Без страха» показывает традиционное для вестерна столкновение нового и отжившего с таким безжалостным реализмом, что ужас накатывает буквально с первых кадров: открывает фильм сцена раздела земли между дехканами, в ходе которой только что получивший надел бедняк Джурабай бросается в ноги местному баю, умоляя о прощении, ведь ему досталась часть господской собственности. Когда же Кадыр замечает, что землю дает не бай, а советская власть, в ответ следует напоминание, как не советская власть, а именно бай дал Джурабаю денег сначала на свадьбу, а затем на похороны жены. Фигура Кадыра в числе многочисленных социалистических «шерифов», пожалуй, наиболее трагична и противоречива — он искренне стремится принести женщинам кишлака благо, как сам его понимает, но каждый раз это оборачивается горем и вынуждает доброго в общем-то парня принимать все более жесткие решения, ставя на кон собственную жизнь и жизни своих близких. В условиях, когда нынешняя Средняя Азия (да и не только она) по сути вернулась к той же точке, с которой начинал Кадыр, нужда в подобных фильмах, отстаивающих необходимость прогресса и равенства, ощущается как никогда остро.

Увы, истерн как жанр вместе со своей среднеазиатской итерацией вымер практически одновременно с советской властью. Последней попыткой его реанимации стал «Дикий Восток» Рашида Нугманова, премьера которого состоялась в 1993 году — принимая во внимание, что тогда происходило в получивших независимость республиках, неудивительно, что проката у фильма по существу не было. С тех самых пор единого кинопространства между Россией и Туркестаном фактически не существует — даже японцы и корейцы, при всей непохожести их культур на нашу, попадают на отечественные экраны не в пример чаще казахов или узбеков, которые вроде как живут гораздо ближе. Выветриваются из памяти и жемчужины, созданные азиатскими режиссерами в полной уверенности, что и Прибалтика, и Закавказье, и Среднерусская возвышенность услышат и не забудут их голоса. Если когда-нибудь в российском обществе вновь почувствуют, что без Самарканда, Бухары или Ходжента нам так же одиноко, как и без Минска, Донецка и Тирасполя, то не исключено, что придется вновь воскрешать рыцарей нагана и маузера на большом экране — кому как не им вновь собрать наши народы во что-то целое?